讲座回顾|动情：
1949后当代情境中的艺术实践
2020年4月9日，广州美术学院大学城美术馆有幸邀请到策展人、写作者苏伟为我们通过回顾展览“动情：1949后变局中的情感与艺术观念” （北京中间美术馆，2020），尝试将“1949后”作为一种当代情境提出，并从这种情境出发，将“情感”视为观察这段仍在发生的历史的线索。
苏伟老师分享展览“动情”的源起。2018年曾在中央美术馆策划无名画派 “新月：赵文量、杨雨澍回顾展”两个个案研究之后，他关注到60年代艺术家抒情性语言表达与当时整个社会主义情境之间的张力，开始进一步研究探究艺术家理想与局限之间的冲突地带。
苏伟老师在阐述面对1949年到今天的历史变局之前，借用五四时期“蛇”与“夜猫”的比喻，首先讲述了今天的研究者的心曲和困境：
“我将1949后历史变局中的行动者和创作者都视为充满矛盾与反诘的‘档案’，尝试讨论在征用这些‘档案’叙述其与我们今天所处所是的联系时，如何形成批判性的距离。”
苏伟老师说道，“今天我们作为研究者做当代艺术的基本前提：‘虽然局限于具体的文化框架内，但必须保持超越的欲望’，对自身既在内又在外，既局限又超越的状态有所意识。这和我们的历史遗产有关。在1949年到1979年前30年的时期，人和制度紧密联动，一种新的权威体制和权力关系建立起来，但潜藏在时代流变之下的不变的东西依然存在，这种流变中的固有与不确定性，流变中的显赫与晦暗，共同构成了1949后当代性的交响曲。“动情”展览是以情感为角度，在变局中观察艺术家的位置，以及这种既在内又在外的状态；同时，这一状态又是指向研究者自身的。
1949后的当代情境——
情感如何参与艺术创作与政治的协商当中
苏伟老师试图通过50-70年代社会主义美术制度从组织、话语、实践三个层面去剖析当时的美术框架，包括权力关系、内部的延续性、内部不充分和未完成的地方等等。50年代中期，也就是1956-1957年之前，借鉴苏联经验，中国美术界形成了高度官僚化的组织和全面整一化美术系统。50年代中期后，中苏关系出现裂痕，中国也重新开始关于社会主义美术的争鸣，以一种回到问题原点的方式，想象制度与人的关系。这种争鸣指向社会主义美术的基本内涵及其潜力，到今天也未停止。在这个过程中，艺术家心曲和心态的变化——这种变化往往是通过情感表达体现的——以及这种变化在艺术上的反应，是这个展览希望讨论的。情感是国家叙事和艺术家个人创作不可或缺的部分，展览从50年代到70年代世界艺术中情感的两极情绪切入。艺术家与国家政治制度之间的紧密互动成为展览讨论的前提。
从局势上说，49年以后的中国艺术世界是一个复杂的场域，受到来自政治近乎全面的制约和规训，以全面意识形态和组织化的方式构造其自身的生产和流通机制，并且试图整合也试图再造20世纪中国美术史，在围绕1919、1937、1942、1949这些重大历史时刻衍生出的审美标准的同时，还要服务于1949之后以革命和创新为主题的变奏形式。同时社会主义美术作为文艺生产的一部分，它实际上与文学戏剧电影领域都处在革命叙事的框架中，但也呈现出自身在改造传统和批判现代主义，进行民族化叙事，进行审美辩论等等层面特有的复杂性。
从人事上说，来自不同的艺术训练和创作背景的艺术家，同时相处于一个高度组织化的政治情形之中，他们必须各自消化转移49年以前的世界经验和思维方式，将自身塑造为艺术领域的社会主义所谓新人的形象。他们必须在当时复杂的场域、时代的起伏之中，寻找自身的位置，拿捏与不断变化的主流之间的距离。
这种艺术实践者自身及所处情境的不确定性，引发了情感上的诸多面向，并进而导向1956-1967、1961-1962年间大量关于社会主义美术中基本问题的辩论。比如重新去辩论美术的本质是什么，什么是真实，艺术史写作的任务，模特问题，写生问题等等一些基础问题。艺术创作者通过辩论去确定自身与国家对话中位置可能性和自由度，在公私之间寻找情感的落脚处。
“宽松时期的争鸣和自由空间，也释放出一些现实主义内部可行的方向。虽然它们仅仅在社会主义美术框架中被标识出来、并未得到充分实践，但为我们理解情感的驱动力在个体的生命经验和创作实践上，以及在集体性的共情机制的运作上的具体表现，提供了文本和审美空间。
国家层面大规模建立对新时代的向往信任，对革命的热情，对生产的热情，打造对“阶级敌人”的愤怒；而艺术家执着于私人领域的情感经验，以及通过情感经验所塑造的美学表达，二者之间存在着巨大张力。
寻找这些未被充分实践的方向并非易事，它们的酝酿与呈示常常处于一种极度复杂的政治-艺术话语空间中，又在现实的政治空间里艰难地寻找自身的位置。无论是对照某一历史时刻的里程碑的书写，还是从创作个体那些寄托抒情和自由之声的作品、言论中，我们都很难确切地辨认这些方向，更无法完整地指出其在政治性与历史性的意义上所能提供的潜能。但缺少这些方向，又会对我们理解构造1949年后新时代（艺术）历史的经验和意识视野造成障碍和很多认识的盲区。正如巨大的不确定性贯穿在50-70年代个体的心绪之中，这些潜行的方向也弥散在整个前三十年的历史里，它们在特殊的政治时刻集结，释放出整合国家与个人的趋势，勾连集体运作的情感规范与个体身上无法被国家收束的情感姿态。展览通过四个层面来表述：
知音与孤独
艺术上的知音是否是思想上的同路人？苏联50年代中期纠正斯大林时期无冲突论和极左偏向，解冻文学的出现为中国双百期间的文艺争鸣提供了有力呼应；文革后期出现手抄本文学，人们在孤独和禁忌之中聚在一起探索自由的空间；80年代初，朦胧派诗人芒克和星星画会的画家马德升共同创作了一本油印本诗画集，书中运用了大量西方现代主义诗歌的技巧 ，以“去情感化”的姿态反抗伤痕文学的阴影，反映出80年代的文艺创作者和西方现代主义再次开启对话；无名画会的赵文量和杨雨澍以他们持续一生的友谊，支起了画面中“心灵风景”。
在当代领域，颜磊和洪浩持续地以艺术系统的参与者和挑战者的姿态发出声音；最近十年出现的新一代画家如王鹏杰、杨涛、陈映舟等，以反思的姿态不断与中国当代艺术的观念传统进行碰撞……
生活常情
这一部分内容探讨的是日常生活是以什么形态存在于社会主义美术之中。生活琐事、闲暇时光、日常装饰服饰，甚至到广告、儿童文学、体育运动，这一切都被纳入到社会主义行政和话语的统一叙述，但实际上我们的生活无法被政治有效地识别和定义。儿童文学中出现冰心的《小橘灯》，《美术》杂志发表《谈小型雕刻的特点》，庞薰琹写《历代装饰画研究》、任志明写《日常琐事可以成为绘画的主题吗》：对于日常的描绘并不是去解构社会主义美术和其政治含义，而是试图塑造一种更高的、理想的现实，因此这些画面构成了一种“前卫的反前卫”。对于日常性的讨论在当代艺术在无处不自在，同时也是当代艺术合法性的重要部分，一方面日常是中国与西方现代艺术进行连接的基本命题，也是中国在80年代以来启蒙氛围下所尝试的一种突破。
“日常是一种紧迫，也是隐喻性的。对于当代艺术来说，它关乎的是如何定义艺术实践在90年代后中国文化语境中的位置。这个语境本身既要求我们马上加入到全球秩序里，同时也要求我们重新思考自身如何面对1949之后这段历史。”
共情政治的驱策
这一部分苏伟老师选取了边疆题材作为例子。1949年之后的边疆题材实在政治主体性的框架下发生的。“所谓民族间的情感认同，它要带动的是人民跨越民族差异的问题，形成统一的政治觉悟。这种条件下，人的政治主体性是处于第一位的。超越于具体民族的民族情感是维系同一个政治共同体下各民族的纽带。” 西藏的农奴解放、青藏铁路题材，北大荒版画的异域之声，实则是对他者的异化，也掩盖了塑造民族共同体的诉求下的种种冲突。另一方面，从内地派到边疆进行创作的艺术家考察团，开在当地的美术学习班等组织行为，也是在传递来自中心的规训。
在当代领域，共情完全聚焦于私人层面。无论是方璐在《超月》中细腻编织的女性情感空间，还是马秋莎倾诉青春期经历的独白录像，都以一种极度的反叛形式，彻底与公共领域进行分割。
距离的组织
“距离的组织”这个词挪用了30年代卞之琳的诗，借以讲反讽。
在西方现代主义中，情感连接的通常是生命的无限体验。在探究生命无限体验中探求自我内在性的深度时，会面临对自我真实性的怀疑，也就是对自我的反思，即反讽。这种反讽实际上时对自我在世界中的位置的一种焦虑。
但在社会主义时期，反讽成为一种题材，不同于现代主义的反讽,它不再是自我的镜像，而是通常是以反讽的无情去衬托文艺工作者的有情，或者通过反讽去曲折地争取艺术自由表达的空间。总体而言，这种讽刺是补充社会主义美术的话语空间的。
在当代领域，艺术家通过反讽表达对既有社会规则或者艺术系统秩序的一种焦虑。我们看马六明的作品，他在2000年以后的作品中，经常以睡觉的形象出现在自己的不同展览现场里，就可以理解为反讽的一种表达方式。
Q1：
“动情”展览中前几个板块是说情感与社会构成以及如何超越自身，二者间张力的平衡，当时作品选择年龄跨度比较大，且无法定义其情感。请苏伟老师从研究层面出发阐述一下对于“动情”展览中当代作品选择上的考虑。
A1：
“情感是解析中国观念主义创作的一个角度”。新的情感结构再次由整一的、规范性的力量——充满矛盾的全球主义所塑造，这个新框架的出现是“动情”展所关注的，新框架下我们如何与自身历史、与全球进行双重的对话？无论是寻求在本土和国际两重地域的合法性，还是急切地与国家主义和单边主义划清界限；无论是全面的商业化还是精英姿态的替代空间；无论是仍然存活到今天的“国有”艺术体制还是自称为在野、游牧的“民间”实践——从其所身处与对话的框架的关系来看，中国的观念主义实践毕竟与社会主义时期的历史发生了联系。在诸多情感与心理机制的运作下，中国的当代艺术整体至少仍然在隐秘的、但已经被我们习以为常的主流/边缘、精英/大众、全球/本土的二元模式中运行。艺术所对话的对象的变化，掩盖不了艺术自身境况的不变。而唯有观察这些“苦恼的”问题和这些“苦恼的”心灵，才能避免直观笼统的历史知识，艰难地描述我们今天在后革命时期经历的种种复杂缠绕的困苦状况。
Q2：
从美协的前世今生与“动情“展览切题的部分展开讲讲。
A2：
美协是中国从苏联引进的一套整一化和全面化的制度之一。美协不光是政治上的组织领导机构，提供人事上的组织和安排，而且是实践的执行者，由创作者或者理论家充当文化官僚，制定、带动艺术的发展方向。这种旧有体制，决定了当时的人在其中的属性和有限空间。
Q3：
作为美术馆的策展人，提出的研究方向和展览和美术馆整体的研究方向之间的配合的关系，如何进行工作的流程，怎样开启专业研究和美术馆之间的协调。
A3：
新的机构数量上不断增加，但机构应该学习真正的围绕艺术家去工作，在为艺术家创造表达的空间与塑造机构的权威语言之间找到更好的平衡，同时打开大门面对真实而激烈的问题。今天，没有好的机构坏的机构，机构实践就是权力实践，这是一种危险。
Q4：
“动情”展览是从整体的视角出发，讨论在政治和文艺之间，在政治动员和个体创作之间，但是目前情感研究和大家熟悉的视角似乎没有那么抽象，请问老师对中间的人和人之间关系的角度出发去设计的考量。
A4：
我觉得你说的这个思路，可以成为一个很好的展览。只是在“动情”展里，我把展览设定在一个描述思想和意识的线索的框架里。展览本身情感的温度很重要。
Q5：
之前跟苏伟老师有过中国当代艺术是从什么哪个时间结点开始的讨论，那为何与后1949对比选取的是90年代，而不是85新潮？
A5:
“动情”是一个个人的研究，它带有强烈的对我自身今天所处所是的敏感，因而有别于通常意义上的艺术史研究。90年代的现场是更靠近全球化的，也能让我们更明确地感到艺术所在的文化框架的激变，当时所讨论的问题，也非常明确地显现在我们今天的艺术世界之中。
Q6：
请问策展人如何面对梳理工作中的遗漏？
A6：
遗漏其实不代表错误，反而遗漏是一件很重要的事情。遗漏也会让我们思考，当代艺术创作中的同质性和可替代性。
